Mĩ luận âm nhạc cổ điển và lãng mạn
tôi thấy gọi luôn là mĩ nhạc thay cho mĩ luận âm nhạc cho đỡ dài dòng, và tôi ghi lại đây một đoạn ngay ở đầu của cuốn sách này, mà tôi khá thích
Khi ở Tieck nghệ thuật hoàn toàn vẫn chưa được bận tâm, thì - trong cái nhìn của cuộc luận chiến chống lại sự mô phỏng - và gần với nó là quy tắc làm đẹp thêm - một nhất quán để ngợi ca âm nhạc như hình mẫu của tất thảy các nghệ thuật còn lại đã được rút ra chỉ vài năm sau đó bởi Christian Friedrich Michaelis, của một triết gia theo bước của Kant. Trong tiểu luận Về cái lý tưởng của nghệ thuật thanh âm được ông công bố năm 1808 trong Tạp chí âm nhạc phổ quát, ông đã không hề khác so với Tieck, đặt nguyên tắc tự chủ đối kháng với mĩ luận mô phỏng. “Trong tất thảy các mĩ thuật chẳng có một thứ lý tưởng hơn và nguyên bản hơn” - “Nguyên bản” trong nghĩa của “tự lý giải trong chính nó” - “hiện lên trong các tác phẩm của nó cho con người như âm nhạc. Chẳng ở nghệ thuật nào cái vô phép của khẳng định, rằng mĩ thuật hình thành trong mô phỏng thuần túy, nổi cộm như ở âm nhạc. Ấy phải là một thứ nghệ thuật nghèo nàn như thế nào, khi nó có thể chẳng là gì ngoài một lặp lại các thanh âm mà thế giới bất động và sống động để cho nghe thấy mà chẳng cần tất những quy luật nghệ thuật! Âm nhạc tạo ra bao tổng thể phong phú vô tận của thanh âm, trong những sáng tác lối âm điệu và lối hòa điệu của mình, nó trình diễn ma thuật cho trí tưởng tượng của chúng ta một thế giới hoàn toàn riêng mà chúng ta hẳn sẽ vô vọng tìm cho nó một nguyên bản trong thực tại vô nghệ thuật”. “Thế giới hoàn toàn riêng” phân ranh bởi “quy luật nghệ thuật” khỏi cái tự nhiên và cái mô phỏng của nó, là không gì khác hơn ngoài “thế giới đóng kín cho chính nó” mà Tieck nói đến. Đồng thời vậy nhưng phản đề mà Michaelis dựa nào, làm gợi nhớ đến tranh cãi giữa Rousseau và Rameau về thứ bậc của âm điệu hay của hòa điệu. Âm điệu, như Rousseau nhận định, là ở đó, nơi nó là cái tiếp theo đến với ý tưởng của mình, phản chiếu một ngôn ngữ cội nguồn, trong đó căn tính của con người và những cảm xúc con người , cái “Ah và Oh của trí năng” như Hegel đã gọi là như thế, trực tiếp tuyên cáo. Đối trọng với đó hòa âm đặt ra quy tắc qua đó thanh âm tự nhiên trở thành nghệ thuật, và đó đối với Rameau nghĩa là: qua đó các thanh âm tự nhiên mới hoàn toàn trở thành âm nhạc. (Ý kiến trái chiều đã không phải là cuộc tranh cãi về thứ bậc của giọng cao hay của một câu đa giọng, như là cái nó đôi khi bị hiểu sai, mà là một đối đầu liệu rằng những cảm thán thành âm hay những quan hệ thanh âm được cân chỉnh - những quan hệ thanh âm mà trong âm điệu cũng như hòa điệu nguyên tắc hòa âm dựa vào - trình diễn chất liệu thực sự của âm nhạc.)
Luận điểm, rằng âm nhạc trong chừng mực như nó là “một thế giới hoàn toàn riêng”, trình diễn một chuẩn mực của tất thảy các nghệ thuật khác, một luận điểm đã được ngụ ý ở Tieck, tuy nhiên vẫn chưa được thốt thành lời, đã được diễn đạt lối không chút hiểu nhầm bởi Michaelis. “Nó” - âm nhạc - “trình diễn tuyệt đối thuần khiết tinh thần của nghệ thuật, trong tự do và sở hữu của tinh thần ấy. Lực kết nối lối ấn định và lối tạo thành lộ ra trong nghệ thuật thanh âm toàn bộ sức mạnh của mình. Các tác phẩm âm nhạc trọn vẹn không chỉ giản đơn có giá trị của mình trong việc chúng trình diễn một thứ gì khác, có ý nghĩa gì khác, mà ở, tự thân chúng là gì, trong hình thể riêng không thể so sánh.” Quy tắc của mĩ luận tự chủ - khẳng định, rằng hình thể của âm nhạc nằm ở trong tồn tại nhạc tính của nó và không ở ý nghĩa ngoại nhạc tính - đã được biểu đạt bởi Michaelis chẳng kém quyết liệt hơn vào nửa thế kỷ sau bởi Eduard Hanslick. Hanslick vậy nhưng đã viết - và những khác biệt lối văn chương đã là quan trọng lối các động lịch sử - một cuốn sách trình bày những luận điểm thử thách trong một phong cách bóng bảy, Michaelis ngược lại, viết một nhận định đơn thuần chỉ chiếm vài cột của một tờ báo và chỉ hiếm khi nhấn mạnh về âm sắc khô khan của một triết gia đại chúng mà ông chỉ mong không phải chối bỏ mối liên quan của mình với Kant.
E. T. A. Hoffmann khi ông năm 1810 trên tờ Báo âm nhạc phổ quát đã công bố một bình luận về bản giao hưởng số Năm của Beethoven, đã gợi nhớ đến tiểu luận của Michaelis từng xuất hiện hai năm trước trong cùng một tờ báo, điều này là khả dĩ và gần như chắc chắn. Những trùng khớp tồn tại giữa một Glosse và một bình luận - một bình luận thuộc về những chứng nhận khởi nguồn của nhạc mĩ lãng mạn - , khó là một ngẫu nhiên đơn thuần. Âm nhạc, như ở Michaelis, “trình diễn tinh thần của nghệ thuật hoàn toàn thuần khiết trong tự do và sở hữu của nó”. Và Hoffmann đã viết: “Nếu nói về âm nhạc như một nghệ thuật tự thân, chỉ nên luôn là nói về âm nhạc lối nhạc cụ, thứ thuần khiết thốt lên cái hình thể sở hữu chỉ nhận ra được trong chính nghệ thuật lối cự tuyệt bất cứ sự trợ giúp, bất cứ sự hòa trộn nào của các nghệ thuật khác. Âm nhạc là thứ lãng mạn nhất trong tất thảy các nghệ thuật, - người ta gần như muốn nói: chỉ riêng nó là thuần khiết lãng mạn.” Khoảnh khắc mang tính quyết định mà mĩ luận cổ điển, như người theo tư tưởng Kant là Michaelis tái trình diễn, kết nối với siêu hình luận cổ điển của âm nhạc lối nhạc cụ ở Hoffmann là tư tưởng của tự chủ lối mĩ luận, khi những ấn định mẫu mực hiện ra trong âm nhạc. Cả Michaelis lẫn Hoffmann đều hoàn toàn nói về “thứ” nghệ thuật và đặt lòng tin để nhận diện trong âm nhạc một mô hình của thứ thực là chính nó trong hình thể của nó. Âm nhạc, như ở Hoffmann, “riêng nó là thuần khiết lãng mạn” (và thay vì “thuần khiết lãng mạn” người ta cũng có thể nói: “thuần khiết tính thơ” hay “thuần khiết lối nghệ thuật”). Nguyên tắc tự chủ là một tư tưởng khiến cho mĩ nhạc cổ điển của Karl Philipp Moritz qua Kant đến Michaelis mắc kẹt cùng với lãng mạn của Ludwig Tieck và E. T. A. Hoffmann và cuối cùng cả với chủ nghĩa thực chứng của Eduard Hanslick. Trong chừng mực người ta vận đến nhận định của Hoffmann của cái lãng mạn trong câu chữ, thì ngay chính khoảnh khắc trọng yếu của nhạc mĩ lãng mạn lại không tiêu biểu lãng mạn. (Hiện trạng này không nên được cảm đón như nghịch lý, bởi ý nghĩ rằng cái tiêu biểu của một vật luôn là cái bản thể - một ý nghĩ ở Hanslick đã dẫn đến một kết luận sai lầm kéo theo cả hệ thống -, là một định kiến.)
Cả diễn giải cho các xúc cảm của E. T. A. Hoffmann, trình diễn của nó trong nhạc kịch, nhất thiết hiện ra, trong khác biệt với âm nhạc lối nhạc cụ, làm gợi nhớ đến Michaelis. “Mỗi nhục cảm - tình yêu - ghét bỏ - hận thù - ngờ vực etc. như nhạc kịch đem đến cho chúng ta, âm nhạc vận áo cho chúng trong lấp lánh sắc tím của lãng mạn”, như ở Hoffmann. Và bằng những lời tương tự Michaelis mô tả ấn tượng rằng các cảm xúc được rút ra khỏi thực tại bởi âm nhạc. “Khi cả âm nhạc đem đến một ấn tượng cho những nhục cảm, những xúc cảm, những tâm trạng, đồng thời diễn tả chúng, như vậy âm nhạc cũng thực hiện điều ấy theo một lối chỉ được bắt gặp trong những dấu vết yếu ớt, không trọn vẹn nằm ngoài phạm vi của nó trong một tự nhiên cá nhân thực tại.” Ý nghĩ, rằng âm nhạc không phỏng lại thực tại của các cảm xúc, mà chính ngược lại các cảm xúc lạc mất trong đời thường, chỉ mới vừa đến được với hiện thực thật sự, dường như bắt nguồn từ Wackenroder, trong tiểu luận của ông Điều diệu kỳ của nghệ thuật thanh âm điều này tên là “cái được gọi là cảm thức”, rằng chúng ta muốn tách nó khỏi hỗn độn và rối ren loạn trí của hình thể nhân gian chúng bị xen cài, và đặc biệt dẫn lối cho chúng ta đến với tưởng niệm đẹp đẽ, và lưu giữ bằng lối riêng”. Ý nghĩ, rằng các cảm xúc chỉ nhận được thực tại đích thực của chúng không trong những phút giây của hiện tại được sống, mà chỉ trong hồi tưởng - trong một hồi tưởng như chúng trước hết được gợi nhớ đến bởi âm nhạc, từng trong thi ca mang ý nghĩa trải rộng, cho đến tận sâu trong thế kỷ hai mươi.
Quan niệm rằng âm nhạc là cảm xúc được nhớ đến, và ý nghĩ, nó trình diễn một “thế giới riêng cho chính nó”, là những nguyên tắc tiếp nối của một nhạc mĩ cổ điển không đông chặt thành một hệ thống, mà đồng thời dựng lên một cấu kết bay bổng của ý tưởng, thứ vụt đi khi người ta cố nắm lấy. Tuy nhiên cũng chính qua đó mà âm nhạc trở thành mẫu mực cho các nghệ thuật khác, và câu của Walter Pater được trích dẫn ở mở đầu, đã được dự báo trước bởi Arthur Schopenhauer trong một ghi chép, người mà nhạc mĩ luận của ông dựa vào Tieck và Wackenroder, ghi chép ấy Pater đã chẳng thể biết đến, bởi nó chỉ mới thấy trong di cảo của Schopenhauer: “Ở sự lắng nghe âm nhạc người ta chẳng còn ham muốn thêm nữa, người ta đã có tất cả, người ta đã đến đích; nghệ thuật này là đủ đầy cả, và thế giới được bắt đầu lại trọn vẹn và thốt ra trong ấy. Âm nhạc cũng là cái đầu tiên, là cái tối thượng nhất của các nghệ thuật. Trở thành giống như âm nhạc chính là đích đến của mỗi nghệ thuật.”
No comments:
Post a Comment